Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 24 страниц]
Артистка, которая считается первой женщиной-балетмейстером в России, была француженкой, но охотно отзывалась на имя «Фелицата Ивановна»
Фелисите-Виржини Гюллен-Сор родилась 9 марта 1805 года в Пари же. Отец девочки, танцовщик Гюллен, был учеником Новера, хорошим танцовщиком и известным провинциальным балетмейстером. Дочь уже с десяти лет участвовала в спектаклях. В 1823 году ее пригласили танцевать в Москву.
Танцовщица и балетмейстер Большого театра Фелицата Гюллен-Сор
Но приехала юная танцовщица не одна. Ее сопровождал немолодой супруг – испанский гитарист и композитор Фернандо Сор, которого прозвали «Бетховеном гитары». Это был человек с пестрой биографией. Музыкальное образование он получил в католическом монастыре Монсеррат, затем учился в военной академии Барселоны, в тринадцать лет сочинил Торжественную мессу для солистов, хора и органа, а в восемнадцать – написал оперу «Телемах». После чего сеньор Сор стал чиновником в Мадриде. Когда Испания в 1808 году была захвачена армией Наполеона, он начал писать патриотические песни, но уже в 1810 году смирился с положением дел и занял административный пост под покровительством французов. В 1813 году французские войска были выставлены из Испании, а Сор уехал в Париж, где стал преподавателем музыки и участвовал в концертах. Потом он перебрался в Лондон и начал писать музыку для балетов. Четыре из них были поставлены, в том числе «Сандрильона».
Мадам Гюллен-Сор прибыла в Москву осенью 1823 года. Состоялись первые дебюты, и выяснилось, что у гастролерши отличная техника, которую она постоянно совершенствует, но актерского дарования маловато. Большой беды в этом не было – на сцене московского театра шло множество дивертисментов, в которых француженка блистала. К тому же с лирико-комедийными ролями она справлялась неплохо. меж тем строилось новое здание – Большой театр, всем ныне отлично известный. И к его открытию готовилась вся Москва.
Пролог к парадному спектаклю «Торжество муз», показанному 5 января 1825 года, писал поэт Дмитриев, музыку – композиторы Алябьев и Верстовский, роль Гения России исполнил молодой, но уже знаменитый Мочалов, партию Эрато доверили гастролерше Анжелике Каталани, чье сопрано не знало себе равных. И что любопытно – Фелисите Гюллен-Сор не только танцевала партию Терпсихоры, но и поставила все танцы и группы в торжественном спектакле. Значит, унаследовала от отца балетмейстерский талант.
Танцевала француженка в Москве около пяти лет, а вот ставила балеты до 1839 года. Сперва – на музыку супруга. Первым их крупным совместным детищем был балет «Сандрильона», поставленный в 1825 году уже в новом Большом театре. Гюллен-Сар сама исполнила в нем партию Сандрильоны. Ко дню коронования Николая I Сор сочинил балет «Геркулес и Омфала», в котором выступила не только Гюллен-Сор, но и ее русская воспитанница, ученица Театральной школы Прижевская.
Был успех, были аплодисменты, газеты отмечали даже великолепную работу осветителей, но… все, словно сговорившись, не называли имени композитора. Поминали «мужа балерины», и только.
Фернандо Сор в Москве был принят хорошо – играл в концертах на гитаре, исполнял собственные сочинения. Его супруга получала новые партии в балетах Адама Глушковского, с семьей которого, видимо, подружилась, и готовила свои постановки – в том числе на музыку Сора «Альфонс и Леонора, или Любовник-живописец». В 1828 году муж уехал в Париж, а какое-то время спустя сочинил великолепный гитарный дуэт «Воспоминания о России».
Гюллен-Сор не только ставила свои балеты («Амур и Психея», «Астольф и Жоконд» в 1829 году, «Забавы султана, или Продавец невольников» в 1834 году, «Дон Кихот Ламанчский, или Свадьба Гамаша» в 1835 году, «Влюбленная баядерка» и «Фенелла» в 1836 году, «Хитрый мальчик и людоед» в 1837 году, «Розальба, или Маскарад муз» в 1839 году), но и возобновила балет Дидло «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». Она в 1837 году поставила в Москве «Сильфиду», взяв за основу хореографию Тальони. Также она ставила спектакли в крепостном театре князя Юсупова в его подмосковном имении Архангельское – «Зефир и Флора», «Севильский цирюльник» и другие.
Очень успешной была премьера поставленного при участии Гюллен-Сор балета Тальони «Сильфида», в котором главную партию исполнила ее воспитанница, ученица московской балетной школы Екатерина Санковская – ее трактовка образа стала на многие годы примером для других балерин.
Точная дата смерти Фелисите Гюллен-Сор неизвестна. Скончалась она в Москве около 1850 года.
Наступала новая эпоха в хореографии, русский балет уже стоял на пороге романтической хореографии. Гюллен-Сор была одной из родоначальниц романтического стиля – а ее юные воспитанницы стали виллисами в «Жизели».
Первая исполнительница партии Жизели снискала вечную славу – в парижской Опере ее мраморный бюст был установлен рядом с бюстом самой Марии Тальони. Балет «Жизель» был создан для нее – а сама она, вместе с Тальони, стала символом романтического балета
Настоящее имя этой танцовщицы – Каронн Адель Джузеппина Мария Гризи. Она родилась в итальянском городке Висинада 29 июня 1819 года. Вся семья Гризи была театральной, а именно – «оперной». Старшая сестра Карлотты Эрнеста была певицей с отличным контральто. Две кузины, Джудиттаи Джулия Гризи, тоже были известными певицами. Родная тетка – вокалистка, родной дядя – преподаватель пения…
Казалось, и Карлотте дорога в певицы, ведь чистый и верный голосок у нее был уже в детстве. Но она хотела танцевать. В семь лет ее отдали учиться в известную академию «Ла Скала». Там можно было получить отличное образование – ведь балетная труппа «Ла Скала» была одной из самых старых постоянных балетных трупп мира, и молодое поколение обучали очень хорошо. В десять лет Карлотта уже танцевала в кордебалете, исполняла роль Благочестия в балете «Гипермнестра». В четырнадцать лет она сопровождала свою семнадцатилетнюю сестру Эрнесту в турне по Италии: Эрнеста пела, Карлотта танцевала. Неаполь был частью этого турне, и там в 1834 году Карлотта встретила талантливого и известного французского танцовщика и хореографа Жюля Перро.
Карлотта Гризи – первая исполнительница партии Жизели
Похоже, он полюбил ее с первого взгляда. И ничего удивительного – вот как описывал ее впоследствии Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз – такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе». Ей же природа подарила прелестную внешность. Современники восхищались: единственный грим, который знало лицо Карлотты, – волнение во время танца. Румяна были не нужны ей – ими балерина подкрашивала свои туфельки, когда те казались ей чересчур бледными.
Карлотта стала ученицей Жюля Перро. Он посвящал ей все свое время, и когда Карлотте исполнилось шестнадцать – это была уже сложившаяся балерина. В 1836 году Перро устроил ей дебют в Лондоне, в 1837 году – в Париже. И тогда же появилась на свет их дочь Мари-Жюли. Было ли венчание – неизвестно. Потом Перро повез Карлотту по Европе – она пела и танцевала в Лондоне, Вене, Мюнхене, Милане.
А в это время молодой писатель Теофиль Готье покорял Париж стихами и создавал теорию «искусства для искусства», которая стала программной для группы поэтов «Парнас». Но что может быть прекраснее, одухотвореннее и бесполезнее оперы и балета? Неудивительно, что романтик Готье влюбился в Эрнесту Гризи и женился на ней.
Наконец Перро привез Карлотту в Париж – штурмовать Оперу. На сей раз он пользовался поддержкой языкастой французской прессы, в которой Теофиль Готье был один из главных заводил. Общими стараниями Карлотта Гризи была принята в Оперу в 1841 году. Она отлично понимала, как много значит для нее поддержка Жюля Перро, и настояла на том, чтобы ее друг, изгнанный из Оперы по капризу Марии Тальони, был там восстановлен.
Любила ли она его? Должна была любить – этот человек, которого прозвали Кобольдом за сходство с уродливым горным гномом, сделал для нее все возможное и невозможное. Но она, кажется, хотела иного – чтобы он остался учителем и товарищем, а сердце можно было отдать кому-то другому. В Париже, оказавшись в центре внимания, она могла выбирать среди самых богатых и самых талантливых. К тому же в нее влюбился Готье. А самой ей больше пришелся по душе человек, который был прямой противоположностью Жюлю Перро, – красавец Люсьен Петипа, балетный аристократ, холодноватый и академичный, в светской жизни – щеголь «du comme il faut». Это был старший брат Мариуса Петипа, который тогда выступал в провинциальных театрах и блистал в ролях байронически страстных и необузданных плебеев.
Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником. Балет, как потом писали газетчики, создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью «служить витриной для талантов одной молодой балерины». Этот балет должен был превзойти популярность программного романтического балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для своей дочери Марии Тальони. Так и получилось.
Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех. Критики объявили, что «Жизель» – величайший балет своего времени. Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи. Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем». Жалованье Гризи начало быстро расти от 5 000 франков до 12 000 франков в 1842 году и до 20 000 к 1844 году с дополнительными гонорарами за сольные партии. Тогда же в ее отношениях с Перро случился кризис. Кто и в чем был виноват – уже не понять. Одни называли Теофиля Готье, другие – Мариуса Петипа. Вскоре после премьеры балета Жюль Перро оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Причины могли быть две – неверность Карлотты и интриги его соавтора-хореографа Каралли. Ведь, хотя все хореографические партии Жизели поставил Перро, вся слава досталась Каралли, воспользовавшемуся неопределенным и «скрытым» положением Перро и присвоившему себе всё авторство в хореографии балета.
Карлотта осталась в Париже. Но ненадолго. Очевидно, тот, кого прозвали Кобольдом, был ей необходим больше, чем она думала. И вскоре Карлотта появилась в Лондоне.
Необыкновенный успех «Жизели» подразумевал, конечно, международные её постановки. Начало им положила состоявшаяся уже через год, в 1842 году, премьера в Лондоне. Балет анонсировался как «трагическое, мелодраматическое, хореографическое, фантастическое предание» и получил название «Жизель, или Призрачные ночные танцовщицы». Теперь на афише балета стояло имя Жюля Перро, а сам он танцевал вместе с Карлоттой. Были ли их отношения отныне лишь деловыми? Об этом ничего не известно.
С 1842 года Карлотта во время своих отпусков в парижской Опере постоянно и успешно гастролировала в Лондоне вместе с Перро. Она танцевала в балетах «Пери» (1842), «Эсмеральда» (1844), «Полька» (1844), «Суд Париса» (1846). Особенно примечательным было её участие в специально созданном Перро балете, знаменитом па-де-катр для четырех известнейших балерин своего времени (и не только своего): Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Черрито. Премьера его состоялась 12 июля 1845 года в присутствии королевы Виктории – постановка, собственно, и создавалась как заказ к августейшему посещению.
Последний раз Гризи танцевала в Париже в 1849 году в балете «Питомица фей» на музыку Адана. Хореография принадлежала вновь Перро, и это, как полагают, было его самой прекрасной работой.
Карлотта танцевала в Лондоне до 1851 года, затем она присоединилась к Жюлю Перро в Санкт-Петербурге, в России, где он занимал должность главного балетмейстера императорского театра. Гризи танцевала «Жизель» в Большом театре, убедив взыскательную публику своей интерпретацией роли, хотя первая исполнительница Жизели в России, Фанни Эльслер, создала ей серьезную конкуренцию. Перро поставил для неё балеты «Наяда и Рыбак» (1851), «Война женщин» (1852), «Газельда» (1853), в которых она снискала большую любовь российских зрителей, но до парижских триумфов было далеко. Гризи танцевала в России с 1851 по 1853 год – пока не уехала в Варшаву с крупнейшим польским магнатом князем Леоном Радзивиллом. Кажется, она намеревалась продолжать танцевать в Варшаве, однако князь убедил её оставить сцену в то время, когда она находилась в расцвете своего таланта и на пике своей славы. В 34 года Карлотта Гризи покинула сцену и обосновалась в Швейцарии близ Женевы, чтобы последующие 46 лет провести тихо и уединенно в мирной отставке. В 1853 году у неё родилась дочь Леонтина от Радзивилла, с которым, однако, они не поженились и расстались через некоторое время.
В её уединении её навещал Теофиль Готье – он оставался женатым на её сестре, а Карлотта оставалась его последней большой страстью до самой смерти. Карлотта Гризи скончалась 20 мая 1899 года, за месяц до своего 80-го дня рождения. Её кончина прошла почти незамеченной.
Она не придерживалась на сцене академических канонов. Она танцевала, как вспоминал французский писатель и большой знаток балета Теофиль Готье, «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев». Но у ее ног была вся Европа
Франциска Эльслер родилась 23 июня 1810 года в Вене, в простой семье. Ее мать была золотошвейка, а дед и отец служили секретарем и камердинером – но служили у знаменитого композитора Йозефа Гайдна. Танцевала она с раннего детства, а впервые появилась на сцене в 1818 году.
Ее учителем был балетмейстер и педагог Жан Омер. Семнадцатилетней она отправилась в Италию, где выступала на неаполитанской сцене с исполнением испанских народных плясок. Потом вернулась в Вену и стала выступать вместе с сестрами Терезой и Анной. В 1829 году она исполнила главную партию в балете Вестриса «Фея и рыцарь», потом танцевала в балетах Тальони «Швейцарская молочница» и «Бог и баядерка».
Фанни Эльслер. У ее ног была вся Европа…
Широкая известность танцовщицы послужила поводом для приглашения ее в Большую Парижскую оперу. Именно здесь завоевала она мировую славу и отсюда совершала триумфальные поездки по городам Европы и Америки. Фанни аплодировали Вена, Берлин, Париж, Лондон.
Хореограф Август Бурнонвиль писал о ней: «Эльслер была сама радость и оживление… она отличалась разнообразием прелестных, маленьких па и выполняла их с таким лукавством, что заставляла трепетать все сердца…» Внешность танцовщицы, которая ассоциировалась с обликом ее героинь, становилась эталоном красоты и предметом подражания.
Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.
Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.
С 1834 по 1840 год Фанни была ведущей балериной парижской Оперы. В 1840 году она первой из знаменитых европейских танцовщиц отправилась в двухгодичное турне по Америке. Там о балетных спектаклях знали только те, кто побывал в Европе, а своих профессиональных трупп еще не было. Первая балетная компания в Америке, «Балет Чикагской оперы», была основана в 1910 году.
Шлейф скандалов сопровождал Эльслер всю жизнь. Злые языки говорили про Фанни, что она погубила Наполеона II (сына Наполеона Бонапарта, герцога Рейхштадтского), который якобы от любви к ней заболел чахоткой; что в Америке кучера пытались устраивать забастовки, так как балетоманы носили ее на руках и не позволяли любимице разъезжать в каретах, лишая извозчиков их заработка. После возвращения Фанни в Европу поговаривали, что в Новом Свете она буквально свела с ума американцев, осыпавших ее золотом.
Находясь в Риме, она удостоилась чести быть допущенной к целованию туфли папы Пия IX. Балерина явилась к святому отцу разодетой, словно на великосветский прием, и усыпанной бриллиантами, как рождественская елка. Присутствовавшие были удивлены и тут же вспомнили, что всего за несколько дней до этого голландская королева, явившаяся к папе с подобной же целью, была одета гораздо скромнее. Энергии танцовщицы хватало и на то, чтобы рожать детей от возлюбленных, и на то, чтобы очень быстро возвращаться на сцену, да еще совершенствовать при этом технику танца. С пуантами, которые еще были модной новинкой, она обходилась запросто, делая по два пируэта еще до того, как эта обувь вошла в постоянный балетный обиход, однако предпочитала деми-классику и жгучие характерные танцы. Коронным номером ее репертуара была огненная испанская «Качуча» из балета «Хромой бес». Кроме того, она охотно танцевала в мужском костюме. Словом, если бы кто-то нарочно задумал создать полную противоположность неземной Марии Тальони, то получилась бы Фанни Эльслер.
Если Тальони была королевой арабесков и воздушных полетных прыжков, то Эльслер разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.
Их сравнивали все – от балетмейстеров до знатоков с галерки. Самое эффектное сравнение принадлежит Теофилю Готье: Тальони – христианская танцовщица, Эльслер – языческая. Но дело было не только в их соперничестве. Их объединяло то, что обе было словно выше своей техники – и каждая по-своему несла дух спонтанного, сию минуту рожденного танца.
Дебютировав в 1834 году в парижской Опере, исполнив множество ведущих партий, побывав в Америке, Лондоне, Брюсселе, Будапеште, Милане, Риме, Неаполе, Флоренции, Дублине, Гамбурге, получив в Оксфордском университете в 1843 году степень доктора хореографических наук, Фанни Эльслер поняла – настал черед России.
Как она приехала в Санкт-Петербург – это история загадочная. По одним данным, просто взяла и явилась без всякого приглашения. Директор императорских театров Гедеонов встретил ее холодно и предложил ничтожный гонорар в расчете на то, что она не согласится и уедет. Но она согласилась – и покорила Санкт-Петербург. По другим данным, ее пригласил сам государь Николай Павлович, увидев ее выступление в Вене, позвал ее в Россию, но в процессе подготовки гастролей у нее возник конфликт с Гедеоновым. И когда она приехала, оказалось, что никто из служащих петербургского Большого театра не уведомлен о ее приезде, а дальше началась чехарда с афишами, костюмами и цензурой, которая умудрилась разрешить один из ее балетов, но запретить музыку к нему.
С немалыми сложностями удалось подготовить петербургский дебют Фанни Эльслер. 10 октября 1848 года она танцевала в балете «Жизель». Это было рискованное решение – менее всего Эльслер была похожа на брошенную невесту или бесплотную виллису. Ее первый выход публика приняла сдержанно, но к финалу первого акта, в сцене сумасшествия Жизели, уже была в восторге. Правда, второй акт прошел менее успешно.
Но в последовавших за Жизелью балетах «Мечта художника» и «Тщетная предосторожность» талант артистки раскрылся в полной мере.
Ей было тридцать восемь лет – а в роли Лизы она явилась шестнадцатилетней девушкой. Декорации тогда были не просто правдоподобны, а натуралистичны, и на сцене стояли клетки с живыми курами, которых героиня спектакля кормила. Эльслер так играла эту сценку, что зрители чуть не плакали. Однако светский Санкт-Петербург все же был не ее городом.
«Мы заметили в ней необыкновенную силу мускулов, – писала одна из столичных газет, – они точно стальные, носки ног впиваются в подмостки театра. Эта сила дает ей возможность делать с тончайшей отчетливостью и чистотою труднейшие па».
Городом, в котором Фанни Эльслер встретила настоящую любовь, оказалась Москва. Иначе и быть не могло – неземная Тальони и ее романтически-меланхоличный образ пришлись по душе туманному Санкт-Петербургу, а страстная и пылкая Эльслер – жизнерадостной Москве. Приняли ее великолепно. Во время прощального бенефиса, для которого она выбрала балет «Эсмеральда», на сцену было брошено триста букетов. Из них устроили во втором акте лежанку для Эсмеральды. Ответ балерины был неожиданный – в сцене, где Эсмеральда складывает из букв имя возлюбленного «Феб», Эльслер достала совсем другие буквы и сложила «Москва». Рукоплескания долго не давали продолжить спектакль. А после бенефиса поклонники Эльслер выпрягли лошадей из коляски и на себе довезли любимую исполнительницу до ее дома. При этом видные государственные чиновники важно сидели на козлах и стояли на запятках. Этот случай вызвал праведный царственный гнев, и некоторые участники шествия были уволены со службы…
На прощальном обеде она объявила, что так восхищена оказанным ей здесь приемом, что, желая, чтобы Москва сохранила о ней последнее воспоминание, навсегда покидает сцену и никогда более не выступит, за исключением одного спектакля в ее родной Вене. Свое слово она сдержала.
Этим спектаклем был балет Перро «Фауст». В последний раз Фанни Эльслер танцевала в 1851 году.
Она ушла из жизни 27 ноября 1884 года.
iknigi.net
Известно, что балет родился в Италии в XVI веке. Вначале это были танцевальные сценки и эпизоды в музыкальных и оперных представлениях. Во Франции, привезенный из Италии, новый жанр становится частью придворной театральной культуры и превращается в пышные торжественные зрелища, основу которых составляют народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Второе свое рождение балет пережил во второй половине XVIII века благодаря реформам французского балетмейстера Жана Новера, который создал новый вид балетных спектаклей.
Новая книга серии рассказывает о ста наиболее знаменитых и прославленных мастерах мирового балета.
Содержание:
© Трускиновская Д.М., 2010
© ООО "Издательский дом "Вече", 2010
Танец был всегда, и музыка была всегда, и даже сюжет в танце присутствовал нередко, а вот балет появился всего лишь около четырехсот лет назад
Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя – танцмейстеры – заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин "балет" возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон Неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Тогда же возникла необходимость в нотации – системе записи танца. Автор первой из известных систем, Туан Арбо, начал передавать танцевальные па музыкальными знаками.
По приглашению французской королевы Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название "Цирцея, или Комедийный балет королевы", было поставлено в 1581 году и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В нем, как это было тогда принято, соединились музыка, речь и танец. Сюжет был позаимствован в античной мифологии и стал обрамлением для стихотворных монологов и танцев. А партии нимф и наяд исполняли молоденькие фрейлины. Так что 15 октября 1581 года можно считать днем рождения балета.
На протяжении всего семнадцатого века жанр придворного балета развивался главным образом во Франции. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
Король Франции Людовик XIII, с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, был автором балета, название которого благодаря роману "Три мушкетера" до сих пор у нас на слуху: это "Мерлезонский балет", впервые исполненный 15 марта 1635 года в замке Шантийи. За сюжетную основу были взяты приключения во время охоты на дроздов – одного из любимых развлечений короля. Его величество не только сочинил либретто, музыку, хореографию, набросал эскизы декораций и костюмов, но и исполнил две роли: торговки приманками и крестьянина.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), живший и творивший во времена короля Людовика XIV. Тогда спектакли придворного балета достигли особого великолепия.
Людовик в молодости сам любил участвовать в спектаклях, и свое знаменитое прозвище "король-солнце" получил после исполнения роли Солнца в "Балете ночи". В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директором академии был назначен Бошан.
Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца стали производными от этих позиций ног и рук.
Эта классификация Бошана жива по сей день. Более того – в результате французская терминология стала общей для артистов всего мира, как латынь – для медиков.
Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец (прообраз современного классического) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества – даже на грани жеманства. Это был "благородный" танец, он приличествовал персонажам трагедий – царям, богам, мифологическим героям. Полухарактерный – объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, в которых на сцену являлись силы природы или персонифицированные человеческие страсти. Пляски фурий, нимф и сатиров также подчинялись его законам.
Наконец, комический танец отличался виртуозностью, допускал утрированные движения и импровизацию. Он был нужен для гротесковых и экзотических танцев, встречавшихся в комедиях театра классицизма.
Так началось формирование балета, развившегося к восемнадцатому веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа из одних мужчин-танцовщиков. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. Первой профессиональной танцовщицей стала мадемуазель Лафонтен, выступив в опере-балете Люлли "Триумф любви". Вскоре ее прозвали "королевой танца".
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с широкой юбкой, из-под которой чуть виднелись носки туфель. Юбка держалась на камышовых обручах, эта конструкция называлась "корзиной", по-французски – "панье". Танцовщики в серьезных балетах надевали парчовые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые назывались "бочонки". Обувь и у мужчин, и у женщин была на высоком каблуке. Кроме того, они надевали круглые маски, закрывающие все лицо, – золотые, серебряные, иных цветов, в зависимости от характера персонажа.
В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, – серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера "Мнимый больной", например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован – постановщик доверял фантазии художника.
Тогда же зародилась целая система условных обозначений, которая достигла апогея в начале двадцатого века. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало "король"; сложил крестообразно руки на груди, значит, "умер"; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо, – "хочу жениться" или "женат"; стал делать руками волнообразные движения, значит, "приплыл на корабле".
Сформировавшись во Франции, новый балетный жанр распространился по всей Европе и вернулся в Италию. Во всех крупных городах появились в семнадцатом веке свои театры, балетмейстеры и исполнители. К восемнадцатому веку сложился свойственный итальянским танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во французской Королевской академии музыки и танца, технической виртуозностью и при этом большей непосредственностью.
Борьба французской и итальянской школ в классическом балете продолжалась чуть ли не до начала двадцатого века. В семнадцатом веке появился свой балет в Нидерландах – и там раньше, чем во Франции, на сцену вышли профессиональные танцовщицы. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого века расцвел английский балетный театр. В 1722 году был создан первый придворный театр в Дании, где профессиональные танцовщики участвовали в комедиях-балетах Мольера.
profilib.org
Как театр, так и балет были в большом почете у аристократии. В России они были неразрывно связаны с монархическим строем. И именно поэтому вполне могли быть уничтожены в ходе большевистской революции 1917 года как виды искусств, враждебные пролетариату.
При Ленине народ пытались воспитать при помощи культуры. Вождь возлагал свои надежды на наркома просвещения Анатолия Луначарского, полагаясь на его просвещенность.
Наиболее радикальные представители большевиков пытались уничтожить любые дореволюционные традиции. Тем не менее, нарком просвещения принялся страстно защищать все то культурное наследие, которое подчеркивало величие царизма, руководствуясь благородной целью поставить его на службу народу.
Вначале большевики направили свои главные силы на театр, чтобы просветить народные массы и установить крепкие духовные связи между государством и народом. На балет не обращали особого внимания до 30-х годов.
Тем не менее, нашлись два энтузиаста, которые собрали танцовщиков императорского балета и вывели это искусство на уровень мирового признания, а также возродили его в СССР, несмотря на безразличие со стороны властей.
Это стало возможным благодаря талантливому импресарио Сергею Дягилеву, основавшему «Русские сезоны», которые поразили Европу в первые десятилетия ХХ века, также балетмейстер и педагог Агриппина Ваганова. Именно она заложит основы советской балетной школы, благодаря которой это искусство достигнет небывалых высот в СССР.
Несмотря на свою связь с аристократией, красота балета заворожила советских людей, увидевших в нем вселенский характер и эмоциональное освобождение СССР по отношению к остальному миру. Таким образом, сталинское руководство превратило балет в символ национальной гордости и неотъемлемую часть советской системы.
Выйдя из тени, в 40-е годы балет становится визитной карточкой Советского Союза до окончания холодной войны. После распада СССР это искусство впало в летаргический сон, из которого вышло чуть более десяти лет назад, когда балетные труппы Большого и Мариинского театров вновь стяжали мировую славу.
Большевики решили сохранить жизнь балету, одному из главных символов царской аристократии, простив ему происхождение и поставив на службу своему режиму.
Как возник балет
Его появление связывают с итальянским Возрождением. Впоследствии итальянская аристократка Екатерина Медичи сочеталась браком с королем Франции Генрихом II. После этого брака царствующая супруга ввела традицию танцев при дворе французского монарха. А основы того, что сейчас является классическим балетом, заложит уже другой король, Людовик XIV. В течение последующих веков балетом могло наслаждаться исключительно дворянство. В России происходило то же самое с момента появления этого искусства в XVIII веке и до его демократизации 200 годами позже.
Зарождение Императорского балета
Великий французский хореограф Мариус Петипа направился в Санкт-Петербург, чтобы сделать еще более изящным любимое развлечение царей. Он создал новый стиль, открывший золотую эру балета. Балетмейстер привнес в Императорский балет утонченную эстетику, пришедшую на смену романтизму.
Петипа был не только выдающимся хореографом, он воспитал звезд балетной сцены первой величины и блистательных танцоров, заявивших о себе уже в советский период. Скончался великий мастер в 1910 году.
Такие императорские театры как Мариинский (в период СССР носил имя Кирова) в Санкт-Петербурге и Большой в Москве были свидетелями титанического труда Петипа.
На этих площадках, символах буржуазии и дворянства, выступали лучшие танцовщики, воплощая в жизнь замыслы великого мастера.
Постановки Петипа заложили традиции русского балета и обеспечили непререкаемый авторитет советского балета на Западе. И до сего дня наследие Петипа оказывает влияние на формирование новых поколения танцоров.
Демократизация культуры
Как балет, так и театр были одной из культурных привилегий буржуазии и аристократии. Таким образом, после революции 1917 года любой признак самодержавия считался враждебным по отношению к народной власти.
После отречения Николая II к власти пришло Временное правительство, после которого власть перешла в руки большевиков во главе с Владимиром Лениным, человеком весьма образованным, убежденным марксистом.
После образования РСФСР Ленин стал создавать новую модель управления, стремясь демократизировать то, о чем пролетариат даже не имел ни малейшего представления, а именно, искусство. Он стремился найти выход из той образовательной нищеты, в которой полуфеодальный строй держал народные массы. Для решения этой задачи он подключил своих доверенных людей, в том числе Анатолия Луначарского. Именно ему он поручил перестройку российской культуры, чтобы поставить ее на службу интересам народа.
Начиная с этого момента, культура переходит на государственное финансирование, театры освобождаются от налогов, а крупные драматурги работают ради обеспечения культурного досуга народа, хотя и в жестком русле коммунистической пропаганды.
Ленин и Луначарский придерживались единого мнения о том, что народ необходимо воспитывать через искусство, или, по крайней мере, что искусство будет играть важнейшую роль в распространении социалистических ценностей. Наилучшие художники, драматурги и композиторы работали на государственную пропагандистскую машину.
Среди большевиков было большое число людей с радикальными взглядами, которые стремились уничтожить все, что так или иначе было связано с аристократией. И все же нарком образования Луначарский взял на себя задачу сохранения тех областей, которые обогащали культуру. Одной из них был театр.
Хотя Луначарский стремился сохранить традиции — чтобы все то, чем наслаждалась буржуазия, в незапятнанном виде было поставлено на службу трудовым массам — Ленин попытался вложить в них новый революционный смысл. Он предлагал ставить на сценах Мариинского и Большого театра новые спектакли на пролетарскую тематику.
Эти постановки должны были обладать прежде всего социалистической направленностью, соответствовать идеалам революции и духу борьбы рабочего класса. С этой целью он собрал известнейших мастеров драматической сцены, включая Мейерхольда.
Большая ставка
Hürriyet10.04.2017Yle16.07.2016Financial Times17.05.2015Дунфан жибао27.03.2015Los Angeles Times05.06.2012Пока Ленин и Луначарский занимались театром, два великих хореографа сделали ставку на балет. Благодаря самоотверженным усилиям импресарио Сергея Дягилева и ученицы Мариуса Петипа Агриппины Вагановой императорский балет сумел пережить большевизм.
Наследие Петипа возродил великий мастер сцены Сергей Дягилев, создавший «Русские сезоны». Вдали от большевистской возни его театральная труппа способствовала становлению и блистательному взлету на балетных подмостках мира великих танцоров, вышедших из Большого и Мариинки.
В этой балетной труппе оттачивали свое мастерство легенды классического балета, которым рукоплескали в Европе. Впоследствии они стали кумирами балета в СССР и во всем мире.
Среди них стоит упомянуть Джорджа Баланчина (впоследствии он стал хореографом и завоевал известность созданием неоклассического жанра), Вацлава Нижинского, Иду Рубинштейн и Анну Павлову, снискавшей себе всемирную славу своим исполнением умирающего лебедя.
Пока «Русские сезоны» под гром оваций выступали в Европе, Агриппина Ваганова в душной атмосфере большевистского режима готовила новых звезд балетной сцены.
Когда в 1929 году Дягилева не стало, «Русские сезоны» тоже прекратили свое существование. Некоторые из участников труппы обосновались в Европе, как Анна Павлова. Другие вернулись на родину, в СССР. Их тут же взяла к себе Ваганова, которая обучала каждого артиста искусству движения, чтобы они могли выступить на сцене Мариинки и вернуть этому театру былое императорское величие.
Дягилев и Ваганова боролись за то, чтобы балетное искусство не кануло в Лету, в то время как государство делало упор на театр, видя в нем связующее звено между народом и советской культурой.
Балет как символ СССР
В 40-х года сталинский режим обратил внимание на то, что западные страны испытывали огромное восхищение от советского балета. В таком случае, театр с его пропагандистскими постановками отходил на второй план, оставаясь лишь способом развлечения народа. Зато танец мог выполнить новую роль в международной политике, поскольку только это искусство могло очистить государство от того ужаса, с которым ассоциировалась диктатура.
Будучи искусством бессловесным, балет был более доступен для понимания, нужно было лишь раскрыть сердце и чувствовать.
Именно по этой причине он вскоре приобрел вселенское звучание и связал между собой людей из различных социальных слоев.
Сталин воспользовался императорским искусством и превратил его в символ СССР, пытаясь при его помощи затушевать жестокость своего режима.
Распад СССР
До распада СССР балет в нем находился под государственным контролем. Зарубежных турне почти не было, и поэтому танец не развивался. Таким образом, балет остался в традициях и эстетике, заложенных Петипа.
Это искусство достигло апогея развития в США и Европе. Современный танец (результат глобализации и культурного обмена) превратился в новое представление о движении. Все основывалось на эстетике и, разумеется, на новаторстве. Именно при помощи этих элементов хореографы стремились завоевать симпатии публики с большими запросами.
После распада СССР в 1991 году многие артисты балета уехали за границу. С открытием границ они увидели, насколько слабыми были связи с остальным миром.
После распада страны и всей социалистической системы традиции, как оказалось, уже не имели никакого смысла. Тогда и началась эпоха заката русского балета.
Возрождение
В начале нового века, ведущие российские балетные театры, такие как Большой, Мариинский, Михайловский и т.д. вступили в период культурного обновления.
Хореографы расширил их кругозор, одновременно наблюдая за влиянием, которое оказывали зарубежные страны на большие и малые сцены.
Установление контактов с зарубежными странами и приход молодых талантливых исполнителей позволили хореографам возродить советский балет. Они придали этому искусству большую непринужденность, приблизив его к нашему быстро меняющемуся миру.
Таким образом, балетные труппы пережили душные годы большевистского безразличия, а впоследствии — и советскую подозрительность. И все благодаря врожденной склонности русских к открытости, размаху, воспитанию новых танцоров, обогативших искусство движения.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.
inosmi.ru
Танец был всегда, и музыка была всегда, и даже сюжет в танце присутствовал нередко, а вот балет появился всего лишь около четырехсот лет назад
Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя – танцмейстеры – заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин «балет» возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон Неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Тогда же возникла необходимость в нотации – системе записи танца. Автор первой из известных систем, Туан Арбо, начал передавать танцевальные па музыкальными знаками.
По приглашению французской королевы Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Цирцея, или Комедийный балет королевы», было поставлено в 1581 году и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В нем, как это было тогда принято, соединились музыка, речь и танец. Сюжет был позаимствован в античной мифологии и стал обрамлением для стихотворных монологов и танцев. А партии нимф и наяд исполняли молоденькие фрейлины. Так что 15 октября 1581 года можно считать днем рождения балета.
На протяжении всего семнадцатого века жанр придворного балета развивался главным образом во Франции. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
Король Франции Людовик XIII, с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, был автором балета, название которого благодаря роману «Три мушкетера» до сих пор у нас на слуху: это «Мерлезонский балет», впервые исполненный 15 марта 1635 года в замке Шантийи. За сюжетную основу были взяты приключения во время охоты на дроздов – одного из любимых развлечений короля. Его величество не только сочинил либретто, музыку, хореографию, набросал эскизы декораций и костюмов, но и исполнил две роли: торговки приманками и крестьянина.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), живший и творивший во времена короля Людовика XIV. Тогда спектакли придворного балета достигли особого великолепия.
Людовик в молодости сам любил участвовать в спектаклях, и свое знаменитое прозвище «король-солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директором академии был назначен Бошан.
Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца стали производными от этих позиций ног и рук.
Эта классификация Бошана жива по сей день. Более того – в результате французская терминология стала общей для артистов всего мира, как латынь – для медиков.
Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец (прообраз современного классического) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества – даже на грани жеманства. Это был «благородный» танец, он приличествовал персонажам трагедий – царям, богам, мифологическим героям. Полухарактерный – объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, в которых на сцену являлись силы природы или персонифицированные человеческие страсти. Пляски фурий, нимф и сатиров также подчинялись его законам.
Наконец, комический танец отличался виртуозностью, допускал утрированные движения и импровизацию. Он был нужен для гротесковых и экзотических танцев, встречавшихся в комедиях театра классицизма.
Так началось формирование балета, развившегося к восемнадцатому веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа из одних мужчин-танцовщиков. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. Первой профессиональной танцовщицей стала мадемуазель Лафонтен, выступив в опере-балете Люлли «Триумф любви». Вскоре ее прозвали «королевой танца».
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с широкой юбкой, из-под которой чуть виднелись носки туфель. Юбка держалась на камышовых обручах, эта конструкция называлась «корзиной», по-французски – «панье». Танцовщики в серьезных балетах надевали парчовые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые назывались «бочонки». Обувь и у мужчин, и у женщин была на высоком каблуке. Кроме того, они надевали круглые маски, закрывающие все лицо, – золотые, серебряные, иных цветов, в зависимости от характера персонажа.
В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, – серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера «Мнимый больной», например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован – постановщик доверял фантазии художника.
Тогда же зародилась целая система условных обозначений, которая достигла апогея в начале двадцатого века. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало «король»; сложил крестообразно руки на груди, значит, «умер»; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо, – «хочу жениться» или «женат»; стал делать руками волнообразные движения, значит, «приплыл на корабле».
Сформировавшись во Франции, новый балетный жанр распространился по всей Европе и вернулся в Италию. Во всех крупных городах появились в семнадцатом веке свои театры, балетмейстеры и исполнители. К восемнадцатому веку сложился свойственный итальянским танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во французской Королевской академии музыки и танца, технической виртуозностью и при этом большей непосредственностью.
Борьба французской и итальянской школ в классическом балете продолжалась чуть ли не до начала двадцатого века. В семнадцатом веке появился свой балет в Нидерландах – и там раньше, чем во Франции, на сцену вышли профессиональные танцовщицы. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого века расцвел английский балетный театр. В 1722 году был создан первый придворный театр в Дании, где профессиональные танцовщики участвовали в комедиях-балетах Мольера.
В Россию балет попал во второй половине семнадцатого века. Царь Алексей Михайлович, приглашая в Москву украинских ученых монахов, еще не знал, что у них в багаже – заимствованная у поляков традиция ставить с учениками монастырских школ и духовных училищ спектакли на душеполезные темы. В эти школьные драмы, написанные тяжеловесными стихами, в которых герои произносили бесконечные монологи, часто вставлялись интермедии шутливого характера. В киевской школьной пьесе «Действо об Алексее, Божием человеке», поставленной в 1673 году, имелась интермедия с танцами – плясали гости на свадьбе главного героя.
Кроме того, русские дипломаты и купцы, бывая за границей, посещали театры и охотно ходили на балетные спектакли – там не приходилось с трудом разбирать иноземную речь. Да и балет того времени – детище не только хореографа, но и театральных механиков. Фантастические персонажи выезжали на диковинных колесницах, с непостижимой скоростью менялись декорации, одни герои проваливались сквозь землю, другие слетали с небес. Как тут не прийти в восторг! Как раз колесницы и стали едва ли не главными участницами первого русского «Балета об Орфее и Эвридике».
Сюжет о певце, который отправляется в подземное царство на поиски умершей жены, был у композиторов семнадцатого века в числе любимых. Возможно, в Москве поставили балет немецкого композитора Генриха Шютца. Сведений о нем сохранилось немного – особенно современникам почему-то запомнилось па-де-труа Орфея с двумя пирамидам ...
knigogid.ru
© Трускиновская Д.М., 2010
© ООО «Издательский дом «Вече», 2010
Танец был всегда, и музыка была всегда, и даже сюжет в танце присутствовал нередко, а вот балет появился всего лишь около четырехсот лет назад
Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя – танцмейстеры – заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин «балет» возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон Неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Тогда же возникла необходимость в нотации – системе записи танца. Автор первой из известных систем, Туан Арбо, начал передавать танцевальные па музыкальными знаками.
По приглашению французской королевы Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Цирцея, или Комедийный балет королевы», было поставлено в 1581 году и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В нем, как это было тогда принято, соединились музыка, речь и танец. Сюжет был позаимствован в античной мифологии и стал обрамлением для стихотворных монологов и танцев. А партии нимф и наяд исполняли молоденькие фрейлины. Так что 15 октября 1581 года можно считать днем рождения балета.
На протяжении всего семнадцатого века жанр придворного балета развивался главным образом во Франции. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
Король Франции Людовик XIII, с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, был автором балета, название которого благодаря роману «Три мушкетера» до сих пор у нас на слуху: это «Мерлезонский балет», впервые исполненный 15 марта 1635 года в замке Шантийи. За сюжетную основу были взяты приключения во время охоты на дроздов – одного из любимых развлечений короля. Его величество не только сочинил либретто, музыку, хореографию, набросал эскизы декораций и костюмов, но и исполнил две роли: торговки приманками и крестьянина.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), живший и творивший во времена короля Людовика XIV. Тогда спектакли придворного балета достигли особого великолепия.
Людовик в молодости сам любил участвовать в спектаклях, и свое знаменитое прозвище «король-солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директором академии был назначен Бошан.
Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца стали производными от этих позиций ног и рук.
Эта классификация Бошана жива по сей день. Более того – в результате французская терминология стала общей для артистов всего мира, как латынь – для медиков.
Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец (прообраз современного классического) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества – даже на грани жеманства. Это был «благородный» танец, он приличествовал персонажам трагедий – царям, богам, мифологическим героям. Полухарактерный – объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, в которых на сцену являлись силы природы или персонифицированные человеческие страсти. Пляски фурий, нимф и сатиров также подчинялись его законам.
Наконец, комический танец отличался виртуозностью, допускал утрированные движения и импровизацию. Он был нужен для гротесковых и экзотических танцев, встречавшихся в комедиях театра классицизма.
Так началось формирование балета, развившегося к восемнадцатому веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа из одних мужчин-танцовщиков. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. Первой профессиональной танцовщицей стала мадемуазель Лафонтен, выступив в опере-балете Люлли «Триумф любви». Вскоре ее прозвали «королевой танца».
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с широкой юбкой, из-под которой чуть виднелись носки туфель. Юбка держалась на камышовых обручах, эта конструкция называлась «корзиной», по-французски – «панье». Танцовщики в серьезных балетах надевали парчовые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые назывались «бочонки». Обувь и у мужчин, и у женщин была на высоком каблуке. Кроме того, они надевали круглые маски, закрывающие все лицо, – золотые, серебряные, иных цветов, в зависимости от характера персонажа.
В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, – серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера «Мнимый больной», например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован – постановщик доверял фантазии художника.
Тогда же зародилась целая система условных обозначений, которая достигла апогея в начале двадцатого века. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало «король»; сложил крестообразно руки на груди, значит, «умер»; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо, – «хочу жениться» или «женат»; стал делать руками волнообразные движения, значит, «приплыл на корабле».
Сформировавшись во Франции, новый балетный жанр распространился по всей Европе и вернулся в Италию. Во всех крупных городах появились в семнадцатом веке свои театры, балетмейстеры и исполнители. К восемнадцатому веку сложился свойственный итальянским танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во французской Королевской академии музыки и танца, технической виртуозностью и при этом большей непосредственностью.
Борьба французской и итальянской школ в классическом балете продолжалась чуть ли не до начала двадцатого века. В семнадцатом веке появился свой балет в Нидерландах – и там раньше, чем во Франции, на сцену вышли профессиональные танцовщицы. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого века расцвел английский балетный театр. В 1722 году был создан первый придворный театр в Дании, где профессиональные танцовщики участвовали в комедиях-балетах Мольера.
В Россию балет попал во второй половине семнадцатого века. Царь Алексей Михайлович, приглашая в Москву украинских ученых монахов, еще не знал, что у них в багаже – заимствованная у поляков традиция ставить с учениками монастырских школ и духовных училищ спектакли на душеполезные темы. В эти школьные драмы, написанные тяжеловесными стихами, в которых герои произносили бесконечные монологи, часто вставлялись интермедии шутливого характера. В киевской школьной пьесе «Действо об Алексее, Божием человеке», поставленной в 1673 году, имелась интермедия с танцами – плясали гости на свадьбе главного героя.
Кроме того, русские дипломаты и купцы, бывая за границей, посещали театры и охотно ходили на балетные спектакли – там не приходилось с трудом разбирать иноземную речь. Да и балет того времени – детище не только хореографа, но и театральных механиков. Фантастические персонажи выезжали на диковинных колесницах, с непостижимой скоростью менялись декорации, одни герои проваливались сквозь землю, другие слетали с небес. Как тут не прийти в восторг! Как раз колесницы и стали едва ли не главными участницами первого русского «Балета об Орфее и Эвридике».
Сюжет о певце, который отправляется в подземное царство на поиски умершей жены, был у композиторов семнадцатого века в числе любимых. Возможно, в Москве поставили балет немецкого композитора Генриха Шютца. Сведений о нем сохранилось немного – особенно современникам почему-то запомнилось па-де-труа Орфея с двумя пирамидами. Балетмейстер, видимо, буквально понял слова греческого мифа о том, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы. Колесницы, декорированные в виде фонтанов, замков и пирамид, в балетных спектаклях французских и итальянских трупп были обычным явлением Возможно, пирамиды первого русского балета передвигались на колесах. А может, это были танцовщики в костюмах, имеющих вид пирамиды. Правды уже не узнать.
Кто был постановщиком – история умалчивает. Она сохранила лишь имя театрального механика Николая Лима, который согласился принять участие в спектакле – сам он был «кадровым военным», офицером инженерных войск. Возможно, он и стал первым российским балетмейстером – во всяком случае, именно он исполнил партию Орфея в па-де-труа с пирамидами. Лим, по-видимому, был шотландцем, эмигрировавшим во Францию и получившим там военное образование, а для офицера тогда изучение придворных танцев было обязательным. Танцовщики же были, судя по всему, из той молодежи, которую набрал в придворную труппу пастор Иоганн Грегори среди жителей Немецкой слободы.
Первый балетный спектакль в России состоялся в 1673 году, в Преображенском. Затем было еще несколько – сведений о них практически не сохранилось. А после смерти царя Алексея Михайловича театральные представления прекратились надолго – пока любимая сестра царя Петра Алексеевича Наталья не увлеклась драматургией, а сам Петр не решил построить театр в Москве – там, где сейчас Исторический музей. В 1702 году царь взял на службу в Московский театр голландца Якоба Коккия с двумя его сыновьями. Но дело не заладилось – обучать танцевальному искусству голландцы не умели и только жаловались, что нет подходящих исполнителей.
В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение
Только в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем.
Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками – антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками – детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы.
Быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен и по причине костюмов. Они были объемные, на наш взгляд – громоздкие и неуклюжие, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду.
В конце концов, образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».
Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.
Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Он сам и сделал первые шаги в этом направлении – поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» – это была первая попытка научного подхода к хореографии.
Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.
Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.
Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером.
Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
Первыми профессиональными русскими артистами балета мы обязаны… императрице Анне Иоанновне. Опытный учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена, стал преподавать танцы в Шляхетном корпусе, и так удачно, что его воспитанники-кадеты блистали в придворных спектаклях. В сентябре 1737 года Ланде подал на имя императрицы челобитную. Он просил дать ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек, обещая сделать из них профессионалов «широкого профиля» – не только танцовщиков, но и драматических артистов. В 1738 году была открыта первая в России балетная школа. Императрица расщедрилась – Ландэ получил двенадцать мальчиков и двенадцать девочек, детей дворцовой челяди.
Вот имена лучших учеников первого набора петербуржской балетной школы: Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Ландэ ставил с ними так называемые «серьезные балеты» на пасторальные и мифологические сюжеты. Вот пример. В 1742 году к коронации императрицы Елизаветы Петровны был поставлен торжественный придворный спектакль «Россия, по печали паки обрадованная». Музыку сочинил придворный скрипач Доменико Далольо. Пролог спектакля завершался балетом «Радость народов по поводу появления Астреи на Русском горизонте и восстановления золотого времени». К этому же событию был поставлен балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса».
Сведений о первых русских профессиональных танцовщиках сохранилось немного. Известно, что Топорков уже в шестнадцать лет исполнял ведущие роли в придворном балете, а затем был назначен придворным танцмейстером. Искусство Аксинии Баскаковой тоже высоко ценилось современниками, но в 1753 году она покинула сцену по болезни и вскоре умерла.
Конкурентами русским танцовщикам были итальянцы – мастера прыжков и пируэтов. Когда императрица Анна Иоанновна в тридцатых годах восемнадцатого века выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу, вместе с певцами прибыли артисты балета – хореограф и комический танцовщик Антонио Ринальди по прозвищу Фузано (что значит – вертун) и его труппа. В отличие от Ландэ, Фузано ставил главным образом комические балеты – непритязательные по содержанию, с персонажами итальянской комедии дель арте, с «крестьянскими» плясками. Именно Фузано принес на балетную сцену страстное увлечение прыжками.
Его жена Тонина Константини была замечательной танцовщицей, но выпускницы Ланде, в особенности Аксинья Сергеева, ни в чем ей не уступали.
Впоследствии в Россию приехали и другие итальянские танцовщики. В 1756 году прибыл Джованни Батиста Локателли со своей оперно-балетной труппой. Он выступал и при дворе и в Летнем саду. Публика была в восторге от мастерства танцовщиц Анны Белюцци, Либеры и Андреаны Сакко. У каждой из них появились свои поклонники среди придворных и знатных жителей столицы. Эти первые российские балетоманы приносили в театр дощечки, перевязанные лентой с именем избранницы, и треск этих дощечек заменял рукоплескания.
В 1741 году дочь Петра I Елизавета издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Таким образом, русский балетный театр перешел от эпизодических спектаклей гастролеров к регулярным выступлениям собственной труппы, с собственным репертуаром, совместно с наиболее талантливыми гастролерами.
Через тридцать пять лет после основания петербургской балетной школы, в 1773 году, появилась и московская. Ее история довольно необычна.
Еще в 1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детишек, не достигших четырехлетнего возраста. Предполагалось, что к восемнадцати эти дети будут обучены ремеслу и, получив небольшое «приданое», начнут взрослую жизнь. Вскоре императрица Екатерина и главный покровитель Воспитательного дома Иван Иванович Бецкой решили, что там вполне можно воспитывать будущих артистов. В 1773 году была построена сцена для танцевальных упражнений, на которой занимались 54 воспитанника, как мальчики, так и девочки. Их учили танцам четырежды в неделю по четыре часа – то есть достаточно серьезно, преподавали им музыку и пение. Из детей готовили балетных солистов и фигурантов – так назывались танцовщики кордебалета, делавшие «фигуры», то есть составлявшие на сцене красивые группы. Позднее прибавились уроки актерского мастерства. То есть Воспитательный дом понемногу становился театральным училищем.
Поскольку танцам детей обучали итальянские педагоги, на первом плане оказались техничность и виртуозность, вращения и разнообразные прыжки.
В 1780 году московский Воспитательный дом выпустил на сцену первую группу старших питомцев – семь танцовщиц и девять танцовщиков. Среди них выделялись главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин. Все они были отправлены в Санкт-Петербург, в театр частного антрепренера Карла Книппера. Несколько лет спустя балетная школа при Воспитательном доме перешла в ведение московского Петровского театра.
В конце восемнадцатого века в России появился крепостной балет. Сперва домашние театры устраивали знатные вельможи для демонстрации своего богатства, поражали воображение зрителей пышными декорациями и роскошными костюмами артистов. Потом мода на балет проникла и в провинцию. Особенно известен театр графов Шереметевых. Туда приглашали лучших учителей и балетмейстеров того времени, а танцовщиков и танцовщиц очень рано отбирали от родителей и воспитывали строжайшим образом. При Николае Петровиче Шереметеве труппа не знала себе равных. Он давал прозвища своим актерам и актрисам по названиям минералов и драгоценных камней – и вот лучшие шереметевские танцовщицы: Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева.
Впоследствии дирекция московских театров выкупала, а то и получала в подарок самых талантливых крепостных артистов.
fictionbook.ru
Текущая страница: 1 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 24 страниц]
© Трускиновская Д.М., 2010
© ООО «Издательский дом «Вече», 2010
Танец был всегда, и музыка была всегда, и даже сюжет в танце присутствовал нередко, а вот балет появился всего лишь около четырехсот лет назад
Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя – танцмейстеры – заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин «балет» возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон Неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Тогда же возникла необходимость в нотации – системе записи танца. Автор первой из известных систем, Туан Арбо, начал передавать танцевальные па музыкальными знаками.
По приглашению французской королевы Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Цирцея, или Комедийный балет королевы», было поставлено в 1581 году и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В нем, как это было тогда принято, соединились музыка, речь и танец. Сюжет был позаимствован в античной мифологии и стал обрамлением для стихотворных монологов и танцев. А партии нимф и наяд исполняли молоденькие фрейлины. Так что 15 октября 1581 года можно считать днем рождения балета.
На протяжении всего семнадцатого века жанр придворного балета развивался главным образом во Франции. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
Король Франции Людовик XIII, с детства увлекавшийся музыкой и танцами и получивший прекрасное музыкальное образование, был автором балета, название которого благодаря роману «Три мушкетера» до сих пор у нас на слуху: это «Мерлезонский балет», впервые исполненный 15 марта 1635 года в замке Шантийи. За сюжетную основу были взяты приключения во время охоты на дроздов – одного из любимых развлечений короля. Его величество не только сочинил либретто, музыку, хореографию, набросал эскизы декораций и костюмов, но и исполнил две роли: торговки приманками и крестьянина.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), живший и творивший во времена короля Людовика XIV. Тогда спектакли придворного балета достигли особого великолепия.
Людовик в молодости сам любил участвовать в спектаклях, и свое знаменитое прозвище «король-солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директором академии был назначен Бошан.
Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца стали производными от этих позиций ног и рук.
Эта классификация Бошана жива по сей день. Более того – в результате французская терминология стала общей для артистов всего мира, как латынь – для медиков.
Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Серьезный танец (прообраз современного классического) требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, изящества – даже на грани жеманства. Это был «благородный» танец, он приличествовал персонажам трагедий – царям, богам, мифологическим героям. Полухарактерный – объединял танцы пасторальные, пейзанские и фантастические, в которых на сцену являлись силы природы или персонифицированные человеческие страсти. Пляски фурий, нимф и сатиров также подчинялись его законам.
Наконец, комический танец отличался виртуозностью, допускал утрированные движения и импровизацию. Он был нужен для гротесковых и экзотических танцев, встречавшихся в комедиях театра классицизма.
Так началось формирование балета, развившегося к восемнадцатому веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа из одних мужчин-танцовщиков. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. Первой профессиональной танцовщицей стала мадемуазель Лафонтен, выступив в опере-балете Люлли «Триумф любви». Вскоре ее прозвали «королевой танца».
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, носили платье с широкой юбкой, из-под которой чуть виднелись носки туфель. Юбка держалась на камышовых обручах, эта конструкция называлась «корзиной», по-французски – «панье». Танцовщики в серьезных балетах надевали парчовые кирасы и короткие юбки на камышовых каркасах, которые назывались «бочонки». Обувь и у мужчин, и у женщин была на высоком каблуке. Кроме того, они надевали круглые маски, закрывающие все лицо, – золотые, серебряные, иных цветов, в зависимости от характера персонажа.
В полухарактерных балетах костюмы были облегченные, зато добавлялись атрибуты, характеризующие танец, – серпы для крестьян, корзиночки и лопатки для огородников, тирсы и леопардовые шкуры для вакханок. В комедии Мольера «Мнимый больной», например, на сцене плясали аптекари и доктора с помощниками, в руках у которых были огромные клистиры. Костюм для комических танцев не был так строго регламентирован – постановщик доверял фантазии художника.
Тогда же зародилась целая система условных обозначений, которая достигла апогея в начале двадцатого века. Если артист, к примеру, проводил по своему лбу ребром ладони, подразумевая, что у него на голове корона, это означало «король»; сложил крестообразно руки на груди, значит, «умер»; указал на безымянный палец руки, где обычно носят кольцо, – «хочу жениться» или «женат»; стал делать руками волнообразные движения, значит, «приплыл на корабле».
Сформировавшись во Франции, новый балетный жанр распространился по всей Европе и вернулся в Италию. Во всех крупных городах появились в семнадцатом веке свои театры, балетмейстеры и исполнители. К восемнадцатому веку сложился свойственный итальянским танцовщикам стиль исполнения, отличавшийся от изысканной манеры, принятой во французской Королевской академии музыки и танца, технической виртуозностью и при этом большей непосредственностью.
Борьба французской и итальянской школ в классическом балете продолжалась чуть ли не до начала двадцатого века. В семнадцатом веке появился свой балет в Нидерландах – и там раньше, чем во Франции, на сцену вышли профессиональные танцовщицы. В конце семнадцатого и начале восемнадцатого века расцвел английский балетный театр. В 1722 году был создан первый придворный театр в Дании, где профессиональные танцовщики участвовали в комедиях-балетах Мольера.
В Россию балет попал во второй половине семнадцатого века. Царь Алексей Михайлович, приглашая в Москву украинских ученых монахов, еще не знал, что у них в багаже – заимствованная у поляков традиция ставить с учениками монастырских школ и духовных училищ спектакли на душеполезные темы. В эти школьные драмы, написанные тяжеловесными стихами, в которых герои произносили бесконечные монологи, часто вставлялись интермедии шутливого характера. В киевской школьной пьесе «Действо об Алексее, Божием человеке», поставленной в 1673 году, имелась интермедия с танцами – плясали гости на свадьбе главного героя.
Кроме того, русские дипломаты и купцы, бывая за границей, посещали театры и охотно ходили на балетные спектакли – там не приходилось с трудом разбирать иноземную речь. Да и балет того времени – детище не только хореографа, но и театральных механиков. Фантастические персонажи выезжали на диковинных колесницах, с непостижимой скоростью менялись декорации, одни герои проваливались сквозь землю, другие слетали с небес. Как тут не прийти в восторг! Как раз колесницы и стали едва ли не главными участницами первого русского «Балета об Орфее и Эвридике».
Сюжет о певце, который отправляется в подземное царство на поиски умершей жены, был у композиторов семнадцатого века в числе любимых. Возможно, в Москве поставили балет немецкого композитора Генриха Шютца. Сведений о нем сохранилось немного – особенно современникам почему-то запомнилось па-де-труа Орфея с двумя пирамидами. Балетмейстер, видимо, буквально понял слова греческого мифа о том, что пение Орфея заставляло двигаться деревья и скалы. Колесницы, декорированные в виде фонтанов, замков и пирамид, в балетных спектаклях французских и итальянских трупп были обычным явлением Возможно, пирамиды первого русского балета передвигались на колесах. А может, это были танцовщики в костюмах, имеющих вид пирамиды. Правды уже не узнать.
Кто был постановщиком – история умалчивает. Она сохранила лишь имя театрального механика Николая Лима, который согласился принять участие в спектакле – сам он был «кадровым военным», офицером инженерных войск. Возможно, он и стал первым российским балетмейстером – во всяком случае, именно он исполнил партию Орфея в па-де-труа с пирамидами. Лим, по-видимому, был шотландцем, эмигрировавшим во Францию и получившим там военное образование, а для офицера тогда изучение придворных танцев было обязательным. Танцовщики же были, судя по всему, из той молодежи, которую набрал в придворную труппу пастор Иоганн Грегори среди жителей Немецкой слободы.
Первый балетный спектакль в России состоялся в 1673 году, в Преображенском. Затем было еще несколько – сведений о них практически не сохранилось. А после смерти царя Алексея Михайловича театральные представления прекратились надолго – пока любимая сестра царя Петра Алексеевича Наталья не увлеклась драматургией, а сам Петр не решил построить театр в Москве – там, где сейчас Исторический музей. В 1702 году царь взял на службу в Московский театр голландца Якоба Коккия с двумя его сыновьями. Но дело не заладилось – обучать танцевальному искусству голландцы не умели и только жаловались, что нет подходящих исполнителей.
В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение
Только в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем.
Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками – антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками – детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы.
Быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен и по причине костюмов. Они были объемные, на наш взгляд – громоздкие и неуклюжие, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду.
В конце концов, образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».
Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.
Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Он сам и сделал первые шаги в этом направлении – поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» – это была первая попытка научного подхода к хореографии.
Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.
Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.
Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером.
Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
Первыми профессиональными русскими артистами балета мы обязаны… императрице Анне Иоанновне. Опытный учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена, стал преподавать танцы в Шляхетном корпусе, и так удачно, что его воспитанники-кадеты блистали в придворных спектаклях. В сентябре 1737 года Ланде подал на имя императрицы челобитную. Он просил дать ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек, обещая сделать из них профессионалов «широкого профиля» – не только танцовщиков, но и драматических артистов. В 1738 году была открыта первая в России балетная школа. Императрица расщедрилась – Ландэ получил двенадцать мальчиков и двенадцать девочек, детей дворцовой челяди.
Вот имена лучших учеников первого набора петербуржской балетной школы: Аксинья Баскакова, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, Андрей Нестеров. Ландэ ставил с ними так называемые «серьезные балеты» на пасторальные и мифологические сюжеты. Вот пример. В 1742 году к коронации императрицы Елизаветы Петровны был поставлен торжественный придворный спектакль «Россия, по печали паки обрадованная». Музыку сочинил придворный скрипач Доменико Далольо. Пролог спектакля завершался балетом «Радость народов по поводу появления Астреи на Русском горизонте и восстановления золотого времени». К этому же событию был поставлен балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса».
Сведений о первых русских профессиональных танцовщиках сохранилось немного. Известно, что Топорков уже в шестнадцать лет исполнял ведущие роли в придворном балете, а затем был назначен придворным танцмейстером. Искусство Аксинии Баскаковой тоже высоко ценилось современниками, но в 1753 году она покинула сцену по болезни и вскоре умерла.
Конкурентами русским танцовщикам были итальянцы – мастера прыжков и пируэтов. Когда императрица Анна Иоанновна в тридцатых годах восемнадцатого века выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу, вместе с певцами прибыли артисты балета – хореограф и комический танцовщик Антонио Ринальди по прозвищу Фузано (что значит – вертун) и его труппа. В отличие от Ландэ, Фузано ставил главным образом комические балеты – непритязательные по содержанию, с персонажами итальянской комедии дель арте, с «крестьянскими» плясками. Именно Фузано принес на балетную сцену страстное увлечение прыжками.
Его жена Тонина Константини была замечательной танцовщицей, но выпускницы Ланде, в особенности Аксинья Сергеева, ни в чем ей не уступали.
Впоследствии в Россию приехали и другие итальянские танцовщики. В 1756 году прибыл Джованни Батиста Локателли со своей оперно-балетной труппой. Он выступал и при дворе и в Летнем саду. Публика была в восторге от мастерства танцовщиц Анны Белюцци, Либеры и Андреаны Сакко. У каждой из них появились свои поклонники среди придворных и знатных жителей столицы. Эти первые российские балетоманы приносили в театр дощечки, перевязанные лентой с именем избранницы, и треск этих дощечек заменял рукоплескания.
В 1741 году дочь Петра I Елизавета издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы. Таким образом, русский балетный театр перешел от эпизодических спектаклей гастролеров к регулярным выступлениям собственной труппы, с собственным репертуаром, совместно с наиболее талантливыми гастролерами.
Через тридцать пять лет после основания петербургской балетной школы, в 1773 году, появилась и московская. Ее история довольно необычна.
Еще в 1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детишек, не достигших четырехлетнего возраста. Предполагалось, что к восемнадцати эти дети будут обучены ремеслу и, получив небольшое «приданое», начнут взрослую жизнь. Вскоре императрица Екатерина и главный покровитель Воспитательного дома Иван Иванович Бецкой решили, что там вполне можно воспитывать будущих артистов. В 1773 году была построена сцена для танцевальных упражнений, на которой занимались 54 воспитанника, как мальчики, так и девочки. Их учили танцам четырежды в неделю по четыре часа – то есть достаточно серьезно, преподавали им музыку и пение. Из детей готовили балетных солистов и фигурантов – так назывались танцовщики кордебалета, делавшие «фигуры», то есть составлявшие на сцене красивые группы. Позднее прибавились уроки актерского мастерства. То есть Воспитательный дом понемногу становился театральным училищем.
Поскольку танцам детей обучали итальянские педагоги, на первом плане оказались техничность и виртуозность, вращения и разнообразные прыжки.
В 1780 году московский Воспитательный дом выпустил на сцену первую группу старших питомцев – семь танцовщиц и девять танцовщиков. Среди них выделялись главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин. Все они были отправлены в Санкт-Петербург, в театр частного антрепренера Карла Книппера. Несколько лет спустя балетная школа при Воспитательном доме перешла в ведение московского Петровского театра.
В конце восемнадцатого века в России появился крепостной балет. Сперва домашние театры устраивали знатные вельможи для демонстрации своего богатства, поражали воображение зрителей пышными декорациями и роскошными костюмами артистов. Потом мода на балет проникла и в провинцию. Особенно известен театр графов Шереметевых. Туда приглашали лучших учителей и балетмейстеров того времени, а танцовщиков и танцовщиц очень рано отбирали от родителей и воспитывали строжайшим образом. При Николае Петровиче Шереметеве труппа не знала себе равных. Он давал прозвища своим актерам и актрисам по названиям минералов и драгоценных камней – и вот лучшие шереметевские танцовщицы: Татьяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева.
Впоследствии дирекция московских театров выкупала, а то и получала в подарок самых талантливых крепостных артистов.
iknigi.net
Танец был всегда, и музыка была всегда, и даже сюжет в танце присутствовал нередко, а вот балет появился всего лишь около четырехсот лет назад
Он родился в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их пышные одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя – танцмейстеры – заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцоров. Постепенно танец становился все более театральным. Сам термин «балет» возник в Италии и означал танцевальный эпизод, передающий определенное настроение.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1...
lovereads.me
